Mil Perdões (Chico Buarque)

Te perdôo
Por fazeres mil perguntas
Que em vidas que andam juntas
Ninguém faz
Te perdôo
Por pedires perdão
Por me amares demais

Te perdôo
Te perdôo por ligares
Pra todos os lugares
De onde eu vim
Te perdôo
Por ergueres a mão
Por bateres em mim

Te perdôo
Quando anseio pelo instante de sair
E rodar exuberante
E me perder de ti
Te perdôo
Por quereres me ver
Aprendendo a mentir (te mentir, te mentir)

Te perdôo
Por contares minhas horas
Nas minhas demoras por aí
Te perdôo
Te perdôo porque choras
Quando eu choro de rir
Te perdôo
Por te trair


Existem palavras que, ao serem ditas, fazem. Na verdade, todas as palavras têm um pouco disso, mas destaco aquelas que, ao serem ditas, necessariamente fazem o que estão dizendo que fazem (e fazem, além disso, outras coisas). Por exemplo, dizer "eu te advirto" ou "eu prometo" é fazer o que se está dizendo. Em alguns casos, para haver validade, o dizer depende de quem diz a quem, em que circunstâncias, etc: "está aberta a seção" faz algo se quem diz tem autoridade para abrir a seção, e este alguém está numa quase-seção ao dizer. Comecei falando disso porque dizer "te perdôo" é também fazer algo (mais detalhes, ver os "Atos de fala", de Austin).

A idéia é a seguinte: quando enuncio algumas daquelas expressões, e não há impedimentos circunstanciais, estou fazendo o que enuncio, independetemente de minha vontade, uma vez que o ato estaria inscrito na própria língua. Poderíamos nos perguntar se o locutor (aquele personagem imaginário que diz "te perdôo" na canção) está de fato perdoando, pois se trata de uma ficção, e a canção busca outras coisas que não o perdão ou que não o dizer que alguém perdoa outrém. Porém, para a cenografia (no sentido de Maingueneau, a cena específica que engrena o texto; ou, em termos mais simples, a "ceninha" criada pela obra) é de alguém que perdoa ao dizer "te perdôo". A partir dessa cenografia, a canção pode suscitar outras coisas.

Ainda: dizer "te perdôo" pode não fazer o perdão; se dissermos a um corinthiano: "te perdôo por você torcer pelo Corinthians", provavelmente não o estamos querendo perdoar. Mas os partidários dos atos de fala poderão dizer que, neste caso, o perdão está contido na expressão e, embora em um uso incomum, só é passível de ser entendido humoristicamente e/ou só pode ser tido como provocação se os interlocutores souberem do uso sério, primeiro, de "te perdôo".

A cenografia da canção é de um locutor dirigindo a palavra para oferecer perdão a uma interlocutor (que, provavelmente, não pediu perdão), provavelmente de sexos opostos. Mas, um homem dizendo para uma mulher, ou uma mulher dizendo para um homem? No meu entender, a canção deixa margens para ambas as possibilidades. Até, não é descabida a idéia de que a canção encena um diálogo e que cada estrofe é a fala de um locutor (e teríamos dois locutores e, talvez, dois enunciadores, como explicarei), talvez nesta ordem (por indicações de esteríótipos): mulher, homem, mulher, homem. Pode-se pensar também que não interessa para o autor quem está dizendo a quem (por isso não se refira a quem fala e não marque o gênero, como explicarei).

Procurei na internet para conhecer opiniôes e achei só uma ocorrência: o espetáculo "Palavras de mulher" (2005) incluiu "Mil perdões" entre as canções de eu-lírico feminino.

A canção não traz marcação de gênero em nenhuma palavra; no momento em que podia fazer isso, parece que Chico preferiu não fazer, a fim de manter o impasse: a palavra "exuberante" é comum de dois gêneros; se fosse, por exemplo, "magnífica" / "magnífico", saberíamos. Esse seria o argumento para defender que, para o autor, não interessa quem está perdoando a quem.

Tentemos, mesmo assim, prosseguir. Se as marcas morfológicas não dão conta de nos indicar, talvez as marcas discursivas nos ajudem. Mas, ainda assim, pode permanecer o impasse:

1) Argumentos para defender que é um locutor-homem falando para uma interlocutora-mulher: alguns esteriótipos femininos em relacionamentos afetivos são lançados, e o locutor-homem estaria pedoando-os (as mulheres vigiam, sentem ciúmes demais, são sensíveis, choram). Contra-argumentos: tudo bem que as mulheres façam perguntas demais, mas (já que estamos este ponto se funda nos esteriótipos) não perguntas relacionadas às vidas que andam juntas (1ª estrofe), ou seja, elas sabem (ou devem saber) da data do primeiro encontro, dos gostos, etc. Outro ponto é o "rodar exuberante", na 3ª estrofe, que é um ato atribuído normalmente à mulher e marcado pejorativamente quando atribuído a um homem (a menos que "rodar" não seja "girar em torno do próprio corpo" e sim "dar uma volta pela cidade"). (por favor, estou apresentando os esteriótipos, não dizendo se concordo ou não com eles)

2) Os contra-argumentos do ponto anterior podem ser argumentos para a defesa da existência de um diálogo (dois locutores), em que as estrofes ímpares seriam atribuídas a uma voz feminina e as pares, a uma masculina. Contra-argumentos: se a idéia de alternância não está expressa pela música, não deve estar latente, pois seria de uma leitura muito complicada. Os perdões devem estar sendo dados por um locutor a um interlocutor. E, se assim fosse, nesta gravação Chico e Daniela Mercury poderiam reproduzir exatamente essa alternância.

3) Os contra-argumentos de 1) e de 2) são argumentos para a defesa de que o eu-lírico é feminino. Mas, e quanto aos esteriótipos? Ora, nesse caso teríamos menos esteriótipos que em 1) e a chave seria entendermos essa mulher que fala como mais idiossincrática, sendo que, naquela relação fictícia, ao homem caberia o papel esteriotipado como "feminino" (com exceção, talvez do "bateres em mim", mas isso pode ser entendido também como uma atitude "feminina"). A voz feminina, neste caso, destoaria dos esteriótipos da submissão e do "sexo frágil".

Eu poderia dizer que defendo mais um ponto do que o outro. Mas, isso pouco importaria. Como diria Umberto Eco, pode não existir uma leitura só para um texto, mas não é qualquer leitura possível ou cabível. É preciso separar o adequado do inadequado. Talvez a 2) seja a mais inadequada. Como não quero optar, opto pela leitura 0), isto é, vou concluir à análise me preocupando com um outro ponto, chamando "locutor" aquele que "perdoa" e "interlocutor", aquele que é "perdoado". Quem quiser defender um lado, o outro, os dois, nenhum ou muito pelo contrário, pode postar em Comentário (ali abaixo) o seu voto, para assim termos um placar da disputa.

O final de "Mil perdões" (minha parte preferida) é misterioso e, dependendo da leitura, violento. A leitura mais banal de "Te perdôo por te trair" pode querer dizer que o locutor imputa ao interlocutor a "culpa" da traição. A traição pode ser a resposta daquele locutor contra tudo o que foi inventariado ("perdoado") na canção: "já que você fez tudo isso, minha forma de te perdoar ou de esquecer tudo é te traindo, e disso também peço perdão". Um perdão ao mesmo tempo condenatório, perdão-sem-perdão, estando a ironia no domínio do locutor, ou seja, no nível da cenografia, não extravasando para o autor. Os "mil perdões" (isso é mais que os "70 vezes 7" da Bíblia) seriam argumentos no sentido de justificar a traição.

Ou, poderíamos ter uma outra explicação (quantas!), mais complexa embora ainda na mesma direção do que expusemos: o locutor é de uma posição favorável a uma relação poligâmica, diferentemente do interlocutor; diria o locutor, assim: "amo / amei outras pessoas além de você; não acredito que amar outras pessoas seja uma traição, mas te perdôo por você achar que sim".

Mas, já que estamos complexificando, prefiro uma outra leitura, muito mais engraçada e menos óbvia para os leitures "ligeiros" (talvez não para o Chico), daquele trecho. Como se o locutor dissesse: "eu não te traio, mas já que você fica dizendo que eu te traio, eu te perdôo por você achar que eu te traio". Haveria duas vozes enunciativas nesse trecho: "te perdôo" seria do locutor e "te trair" seria a opinião que o interlocutor reserva (essas duas vozes também aparecem na interpretação do parágrafo anterior). O "te trair" é mantido na sua crueza - e não como a minha paráfrase -, para dar voz ao (ponto de vista do) interlocutor e para tornar mais encarniçada (mais poética, por que não?) a peleja, o choque de posições.